Hoy, hace 70 años, a las 20.25, moría Eva Perón. Esa misma noche, a pedido del General, el español Pedro Ara comenzaba un proceso de embalsamamiento que llevaría tres años. Se iniciaba así el tortuoso camino de un cuerpo sagrado, su vejación, de la mano perversa del embalsamador, y de un oscuro personaje, el coronel Carlos Eugenio de Moori Koenig, uno de los principales protagonistas de la novela Santa Evita (publicada por Planeta en 1995, convertida en best seller internacional, con una edición conmemorativa de Alfaguara en 2015), del escritor, periodista y guionista Tomás Eloy Martínez (1934-2010), que ficcionaliza ese derrotero, que continuaría con el secuestro del cadáver por parte de los militares golpistas en 1955, su devolución a Perón en Puerta de Hierro casi veinte años después y su retorno a la Argentina, donde es enterrada en el cementerio de la Recoleta.
Hoy, en la plataforma Star+, se estrena la miniserie de siete episodios Santa Evita, dirigida por Rodrigo García y Alejandro Maci, con guión de Marcela Guerty y Pamela Rementería, producida por Salma Hayek y protagonizada por Natalia Oreiro como Evita, Ernesto Alterio como Moori Koenig, Francesc Orella (protagonista de Merlí), como Ara, y Diego Velázquez como Mariano Vázquez, el periodista que investiga, y Darío Grandinetti en el papel de Perón.
Esa mujer: la semiótica de Walsh
Si el 26 de julio de 1952, con la muerte joven de Evita, cuajaba el proceso de santificación popular (que había comenzado en vida), en la década siguiente se definía otra modalidad de culto y de liturgia: la canonización literaria de su figura. Había sido una mujer política. Ya era diosa y mártir del pueblo peronista. Solo faltaba ese reconocimiento de doble faz. Ese otro tratamiento del cuerpo sagrado: desde la ficción. Luego llegaría el cine.
En 1965, Rodolfo Walsh (1927-1977) publicó “Esa mujer”, un cuento sin nombres propios, donde ni Evita ni el coronel que oculta su cuerpo, aparecen nombrados. Esa fue una de las formas en que optó por llamarla la dictadura de Pedro Eugenio Aramburu, que proscribió al peronismo y todos sus símbolos.
“Yo busco una muerta, un lugar en el mapa. Aún no es una búsqueda, es apenas una fantasía: la clase de fantasía perversa que podría ocurrírseme”, dice el coronel en el cuento de Walsh. “Algún día (pienso en momentos de ira) iré a buscarla. Ella no significa nada para mí, y sin embargo iré tras el misterio de su muerte, detrás de sus restos que se pudren lentamente en algún remoto cementerio”.
Un coronel “intelectual”, por otra parte, algo que parece constituir un foco de atracción para el periodista escritor.
“Pero algún día se va a escribir la historia. A lo mejor la va a escribir usted”, desafía el coronel en esta ficción “impura” (contaminada por la historia política) creada por el autor de Operación masacre, texto fundacional de la “no ficción” en la Argentina. Con esa frase, Walsh arroja un guante que Tomás Eloy Martínez recogerá treinta años después con Santa Evita. Aunque en el libro, el narrador en primera persona dice que la idea empezó a formarse hacia 1958, a partir de un diálogo con el peluquero de Evita, Julio Alcaraz.
En los dos relatos la centralidad está en la fascinación y la superstición que genera ese cuerpo ya frío, sin vida. Un cuerpo que provoca al mismo tiempo deseo y temor.
En la presentación de Santa Evita, entrevistado por su colega y editor Juan Forn, Martínez cuenta cuánto le costó definir el tono del libro. La pregunta que se hizo fue: “¿Por qué le tengo tanto miedo a Evita?”
La solución llegó: “Cuando logro contar esa escena inicial, Eva Perón muriendo, el cuerpo que se le escapa, es en ese instante es cuando siento que el cuerpo de Eva se posa sobre el relato, cuando nace el tono.”
En esa presentación, Martínez se preguntó sobre el renunciamiento de Evita: “¿Cómo contar esta historia tantas veces contada sin incurrir en el lugar común? En 1951, en mayo, Eva viene preparando la candidatura a la vicepresidencia, el 22 de agosto reúne a un millón y medio de personas. Esas imágenes han sido reproducidas infinitas veces. El mejor modo es seguir los relatos de la gente y narrarlo como guión de cine. Es uno de los artificios que la novela emplea y jugaba con el diálogo que tuve con el peluquero.”
El guión es uno de los tantos recursos que Tomás Eloy usa en la novela y que juegan con esa “confusión”: ¿es ficción o no ficción?, diálogos reales e inventados, entre ellos el que narra un encuentro con Rodolfo Walsh en Europa, donde surge la fake news de que fue enterrada en la ciudad de Bonn; hay listas de objetos que pertenecen a Evita y también, listas de libros que hablan de su muerte, de quienes escribieron “en contra”, como Borges, Silvina Ocampo o Martínez Estrada, o del rescate de autores como Copi con su obra Eva Perón, o el poeta Néstor Perlongher con su cuento “Evita vive (en cada hotel organizado)”, quienes se permitieron sacarla del lugar de santa, poner en escena y profundizar en la sexualidad de esa mujer que, lejos de los desnudos de esas fotos previas a 1944, en su discurso, en sus gestos, quedó replegada. La mujer política se alzó con fuerza contra esa expectativa.
Con un signo muy diferente y opuesto al trabajo de Copi o Perlongher, la apropiación del cadáver por parte de aquel gobierno militar (que durante veinte años convierte a Evita en la primera mujer desaparecida de la historia argentina) repone el morbo, vuelve a posar la mirada en las “partes del cuerpo”. Esa desaparición, contra los pronósticos de los genocidas, reafirma su santidad.
El cuento de Walsh denuncia y la novela de Tomás Eloy Martínez se pregunta sobre el tratamiento (con químicos de Ara), pero también de la literatura que lo narra.
En 2010, Forn escribió una imperdible cocina del libro, que Página 12 reprodujo ayer aquí: El detrás de escena de «Santa Evita».
Por estos días, y también en el marco del 70 aniversario de la muerte de Evita, la editorial Tusquets relanzó Eva, alfa y omega, el libro de Aurora Venturini (1921-2015), la escritora argentina descubierta a los 85 años, cuando ganó un concurso literario en Página 12 con su novela Las primas. Y que conoció a Evita en La Plata cuando trabajaba en el Instituto de Psicología y Reeducación del Menor de esa ciudad.
La “semiótica” Walsh, en palabras de Dora Barrancos, vuelve a aparecer en el libro de Venturini. En el prólogo, la historiadora señala: “El derrumbe del peronismo exhibe aspectos abyectos del odio a Esa mujer —ya no abandonará el plegamiento a la hermenéutica de Walsh—, la profanación de su cadáver y la locura del militar secuestrador del féretro, Carlos E. Moori Koenig, a quien describe como una ‘monstruosidad maniática’ y «onanista», en una cantata dedicada a Evita que transcribe parcialmente”.
Miramos tanto a Evita
Entre la primera transmisión de la TV argentina, en una fecha clave para la historia del país: el 17 de octubre de 1951, y que tuvo a Eva Perón como protagonista, y el estreno de la miniserie Santa Evita en Star+, plataforma de Disney, se produjeron cambios sociales, políticos, económicos y tecnológicos fundamentales, y también cambiaron las miradas.
En la larga lista de representaciones audiovisuales no documentales de su figura se pueden mencionar las películas Evita quien quiera oir que oiga (1984), dirigida por Eduardo Mignogna, con Flavia Palmiero; Juan y Eva (2011) de Paula de Luque, con Julieta Díaz y Osmar Núñez; Eva no duerme (2015) de Pablo Agúero, que también se enfoca en el manoseo, secuestro y desaparición del cadáver, con Gael García Bernal (como Massera), Imanol Arias en el papel de Ara y Daniel Fanego como Aramburu. Y la miniserie española en dos episodios Carta a Eva (2012), dirigida por Agustí Villaroga, con Julieta Cardinali, ubicada en el viaje de Eva a Europa en 1947.
Un año después de la publicación de Santa Evita, se estrenaron la ópera rock Evita, superproducción dirigida por Alan Parker, con música de Andrew Lloyd Webber y letras de Tim Rice (“No llores por mí Argentina”), con Madonna como Evita y Antonio Banderas en el papel del Che. Y Eva Perón, dirigida por Juan Carlos Desanzo, con guión de José Pablo Feinmann y protagonizada por Esther Goris y Víctor Laplace. En esta entrevista, Tomás Eloy Martínez cuenta cómo Feinmann tomó por “reales” elementos inventados por él.
El recurso del flashback para contar episodios previos a la muerte en la película de Desanzo y las imágenes del vasto archivo audiovisual peronista vuelven a utilizarse en la miniserie, que comienza por el final y desanda el camino, mientras sigue la delirante trayectoria del cuerpo trazada en el libro (entre realidad y fantasía), que se pregunta por el original y las copias. Otra vez, el punto de partida es Walsh: el episodio 1 se titula “Esa mujer”.
Una marcada reconstrucción de época (los 50, pero también los 70’s que representan el “presente” de la investigación del periodista), escenografía, vestuario y maquillaje acentúan el factor histórico de un relato que se vuelve presente una vez más, y donde el cuerpo de Evita muerto, además de un desafío actoral logrado de Natalia Oreiro, de la mano y la mirada obscena de los militares que gritan “¡Viva el cáncer!” cuando muere, de un Moori Koenig obsesionado por ella (y que la nombra “la Yegua”) o de Ara, el embalsamador. Un cuerpo revictimizado, sexualizado contra una voluntad que ya no existe.
Por lo tanto (y no a pesar de eso), lo que el pueblo hizo y a lo que la Iglesia no accedió, la ficción retoma y esa mujer, Evita, vuelve a ser sacralizada.
