Mara Burkart es Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires, Magister en Sociología de la Cultura por Universidad Nacional de San Martín, Licenciada en Sociología e investigadora adjunta de CONICET. Ni ella ni su familia eran consumidores de revistas de historieta o humor gráfico, pero como parte del equipo de investigación sobre resistencias a las dictaduras que dirigía Waldo Ansaldi se dio cuenta que Humo® aparecía apenas como una nota al pie. Se destacaba lo excepcional de su aparición y lo disruptivo de su contenido, pero nadie desarrollaba el tema. Entonces, Mara transformó esta inquietud en su objeto de estudio.
En el ideario popular argentino, la salida de cada número de Humo® es reconstruida en la memoria colectiva desde una épica combativa. Si bien la revista supo mutar en el camino, buscó siempre adelantarse y estudiar las fuerzas y debilidades de su enemigo acérrimo, el poder de facto, nunca abandonó la línea de lucha que -implícitamente- había prometido a sus lectores-. Para Mara, autora del libro De Satiricón a Humor: Risa, Cultura y Política en los años setenta, la revista es muy importante. «Humo® logró ese alcance con unas posiciones políticas específicas y construyendo de forma bastante coherente ese posicionamiento crítico hacia la dictadura», explica.
Si se analiza su rol dentro del campo mediático y específicamente del mundo periodístico, se entiende que jugó un papel trascendental. Burkart, destaca la coherencia para articular las posiciones y las voces que traía la revista. Una actitud que no todos los medios de la época quisieron o pudieron sostener. La primera presa del Humo® fue el Ministro de Economía, José Alfredo Martínez de Hoz, junto con su modelo económico y todas las personalidades de la cultura que legitimaban sus decisiones. Como explica Burkart, «Humo® viene a criticar los deportistas, las vedettes y los artistas que simbolizan una especie de acá no pasa nada, acá está todo bien». Esa decisión de pegarle a los ejecutantes y a sus aplaudidores nunca más se abandonó.
Para Burkart es importante entender que la revista no era vanguardia, sino más bien una continuación de denuncias que venían de otros sectores. «El modelo económico liberal de Martínez de Hoz ya era criticado por Clarín, que en ese entonces estaba comandado por un grupo de desarrollistas, y la censura cultural ya había sido denunciada mucho antes, en 1979, por María Elena Walsh», relata. Lo mismo entiende para el caso de los delitos de lesa humanidad cometidos por el Estado, y agrega que «la denuncia explícita sobre las violaciones a los Derechos Humanos y el apoyo a los organismos son más bien tardíos». Para Burkart, Humo® viene de una retaguardia, antes que de una primera línea. Ya en la etapa post Malvinas, la revista se atreve un poco más y, como explica, «va con todo para decir volvamos a la democracia, basta de violaciones a los Derechos Humanos, basta de violencia, cambiemos el rumbo económico y basta de censura».
Para ella, la verdadera «épica» estuvo en entender cómo hacer para seguir en pie y que esas voces de resistencia llegasen a la gente. Porque una pregunta recurrente que se abre al hablar de la experiencia de Humo® es ¿cómo logró un proyecto editorial como este sobrevivir al aparato dictatorial? En ese contexto de violencia, represión y censura, ¿de qué manera pudo ser testigo incluso del final del golpe?
Las investigaciones de Burkart ofrecen algunas respuestas claras. En primer lugar, la revista contó con la rapidez en los movimientos de sus integrantes. «Su director y su equipo de redacción, la mesa chica, leyeron la coyuntura y desde ahí vieron cómo posicionarse en esos escenarios», explica. A diferencia de la España franquista o el Chile pinochetista, la dictadura argentina no contaba con una oficina de censura que marcara los límites y los alcances exactos de la censura, aquello que se podía decir y mostrar y aquello que no se podía decir y no se podía mostrar. Entonces, había que saber maniobrar.
En segundo lugar, Humo® evade lo más crudo de la censura gracias a la dinámica misma de las Fuerzas Armadas. Como explica Mara, «Humo® se termina metiendo, a partir de 1982, en la disputa al interior de las fuerzas armadas». Una pelea que se hace pública y tiene su desenlace en el golpe y desplazamiento a Roberto Viola. El director de Humo® encuentra ahí una oportunidad para sacarle jugo: caricaturiza a Viola, que representaba al «sector blando» y también a Arguindegui, que representaba al «sector duro». «Esas alternancias hacían que unos quisieran que la caricatura no circule y otros permitir que la revista salga, y Humo® sacó un provecho muy redituable del conflicto», explica.
En tercer lugar, Humo® representó una cierta solución para los militares. Ante la prensa y los organismos internacionales, sobre todo de los países que más cuestionaron el accionar represivo, la dictadura necesitaba mostrar que existían márgenes de libertad de expresión. Con el mundial de fútbol de la FIFA de 1978 y la visita de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos de 1979, la circulación de la revista les permitió construir una simulación basada en una imagen de libertad editorial. Antes que una crítica al proyecto, para Burkart esto demuestra «la capacidad de quienes hacían Humo® para aprovechar todos esos espacios y seguir en los kioscos».
Para entender en su justa medida el éxito y la supervivencia de la experiencia Humo®, es importante detenerse en la figura de su director, Andrés Cascioli. La historia del periodismo y el humor gráfico argentinos destacará en sus páginas solo algunos directores y uno de ellos será Cascioli. Nacido en Avellaneda y de origen obrero, siempre mantuvo un cierto compromiso con la realidad nacional, pese a nunca haber militado. Ya había participado como Director de Arte de la antecesora directa de Humo®, Satiricón. Pero será en su primer proyecto solo, Chaupinela, y sobre todo en la revista editada por La Urraca donde se destaca esta sensibilidad a través de las decisiones editoriales que irá tomando.
Para Mara Burkart, Cascioli es un caso aparte, un ojo privilegiado. «Tuvo la capacidad para convocar a su misma generación de dibujantes y a nuevas generaciones de artistas en un solo lugar, un solo proyecto», destaca. Este ojo, esta mirada diferente, fue el semillero de muchos de los más importantes humoristas gráficos políticos de finales del siglo pasado. «Sabía identificar tempranamente dónde había talento para ser explotado», agrega Mara.
Humo® fue mucho más que una revista de humor gráfico político, algo más que una colección increíble de tapas con los protagonistas de las últimas dos décadas del siglo XX en nuestro país. Aunque la memoria popular enfatice en el apartado gráfico, generó resistencia también desde otros espacios. Para Burkart, el rol de la sección de reportajes durante la dictadura es muy importante. Que haya entrevistas en revistas no es una novedad, pero sí lo fue la seriedad con la que se tocaron diferentes temas, teniendo en cuenta que compartían espacio con chistes y tiras de humor y en un ambiente aún fuertemente represivo.
Mara destaca la importancia de Alicia Gallotti, primero, y Mona Moncalvino, después, al frente de la sección. «En esos años de dictadura, de listas negras y de persecución, de censura y varias formas de exclusión, escribieron reportajes que permitieron a muchos actores, músicos, productores y artistas de distintos espacios mantenerse en contacto con los lectores, con su público». El peso de la sección y de la revista es claro para Bukart: «cumplió la función política de sostener una trama cultural que la dictadura venía a destruir… y casi lo logra».
Como ya dijimos, Humo® va cambiando las formas sin perder el rumbo coherente de oposición, va midiendo a la dictadura. Mientras más se politiza, más aparece la política en los reportajes. Son textos extensos, con poca edición y sin lugar para la burla, «una forma de contrarrestar otros tipos de reportajes que aparecían en las revistas, súmamente editados y con respuestas sucintas y acotadas», explica la autora. Para 1981, se suman a las figuras de la cultura las voces de políticos, sindicalistas y algunos empresarios. Y aparecen también las voces de los exiliados. Recuerda Burkart que «es en Humo® donde Mercedes Sosa cuenta lo difícil que le es el exilio y cuánto le gustaría volver a la Argentina para volver a cantar». Esa entrevista sería leída por el empresario Daniel Grinbank, quien organizaría su famoso regreso de febrero de 1982.
Una vez lograda la vuelta de la democracia, Humo® sintió un sacudón. «Tuvo que reacomodarse a una nueva realidad, porque su enemigo principal ya no era gobierno», entiende Burkart. Como ya dijimos, los últimos años de gobierno de facto tuvieron a la revista al frente de la lucha y la vieron como una de las vencedoras una vez que Raúl Alfonsín asumió como presidente democrático en 1983. Pero, aún con la democracia débil y un poder real todavía en manos de los militares, el gobierno radical cambia la coyuntura represiva y aparecen medios que serán la competencia de Humo® durante los siguientes años.
Para 1981, Cascioli había armado una revista centrada en el humor gráfico, pero con notas sobre economía y crítica cultural, sobre la agenda de espectáculos, los últimos discos, las más importantes películas y el rock nacional. «Las secciones van enriqueciendo a Humo® y la convierten en un proyecto dirigido a múltiples audiencias y públicos», analiza Mara en su estudio. Las nuevas condiciones verán el nacimiento de proyectos que seguirán el estilo y el modelo de la revista editada por La Urraca, una competencia que durante los años anteriores no había tenido. Pese a eso, Humo® nunca abandonó su lugar como revista emblemática y perduró hasta 1999. Para sus lectores originales y para las nuevas generaciones que llegan a ella por sus inolvidables portadas, Cascioli y Humo® son símbolo de resistencia contra el silencio y la represión, dos fieras que la dictadura no pudo ni supo dominar.
