Cuando comienza la película, María Luisa Bemberg dedica unas líneas no al amor que todo lo sufre, todo lo cree, todo lo espera y todo lo soporta, sino al coraje. ”Hay que ser valiente para animarse a decir y defender lo que piensa”, agrega su Camila O’ Gorman a los 30 minutos del film, siguiendo el guión que la cineasta preparó y que enuncia Susú Pecoraro con determinismo, antes de que su padre (en la piel de Héctor Alterio) la retire de la mesa. Es ahí, en una trama de líneas de diálogos que transcurren entre susurros donde está puesto el corazón de esta película. En un contexto donde la carne era objeto político de los mataderos rosistas, de guerra civil entre unitarios y federales, y de tentación del deseo para el clero escandalizado, levantar la voz para gritar el sentimiento que una lleva dentro fue mucho más visceral.
Casi como Rodolfo Walsh cuando escucha la frase que traza el prólogo de Operación Masacre, el chispazo de inspiración para que María Luisa Bemberg filmara “Camila” tuvo un germen político de una historia que nadie estaba contando. Sí, si bien existió un precedente (con el título “Camila O´Gorman”) del cineasta italiano radicado en Buenos Aires, Mario Gallo, estrenado en 1910; la película se perdió y no quedan copias.
El 1 de abril de 1982, la directora junto a la productora Lita Stantic –su compañera de proezas cinematográficas, una de las mujeres pioneras del séptimo arte nacional– presentaron en los cines su segundo largometraje “Señora de Nadie”. “Esa madrugada tarde, como a las 2 de la mañana, que estábamos reunidas en el festejo del estreno, nos enteramos de que Argentina había invadido Malvinas” – recuerda en una charla con El Grito del Sur– “La jefa de producción, Marta Parga, había ido a buscar los diarios para ver qué decían las críticas que salían a esa hora, y nos encontramos con ese titular”.
No fue esa misma noche, sino al poco tiempo que impregnadas por el contexto político-social que estaba atravesando el país, Lita se reunió con María Luisa y charlaron justamente del contenido de esas reseñas con prudente expectativa. Mientras que las juntas militares ejecutaron y decidieron sobre las vidas de miles, dos mujeres se reunían a pensar una película. “La crítica decía que por sus films ‘Momentos’ y ‘Señora de nadie’, María Luisa no creía en el amor. Entonces le dije: ‘tenés que hacer una historia de amor’”, cita Stantic, que no recuerda ninguna oposición por parte de su compañera y colega a quien antes la mismísima Graciela Borges también le había comentado el caso de O’Gorman. Así, el pacto implícito para la directora no fue desarticular la etiqueta romántica sino demostrar por qué sí en verdad creía en ello. Y así escribió el guión que conmovió la fibra íntima de una sociedad que se estremeció al ver (paradoja de los ojos vendados de Camila al principio y al final) semejante y verídico acto revolucionario de amar.
A eso mismo se refirió Shakespeare cuando escribió Romeo y Julieta, la tragedia por sobre los dramas fundantes del teatro occidental pero a la vez el cuadro de época que no sólo trazó un panorama político sino que logró ser la primera manifestación de la literatura donde la emancipación estuvo representada a través del deseo, del deseo en dos jóvenes que no debían sentir esa atracción, que ponía en riesgo el apellido de sus familias burguesas. Escribió el dramaturgo: “El amor es (…) al dispararse un fuego que chispea en los ojos de los amantes; al ser sofocado, un mar nutrido por lágrimas. ¿Qué más es? Una locura muy sensata, una hiel que ahoga, una dulzura que conserva”. En la Argentina de 1840, los Montesco y Capuleto eran unitarios y federales; y Camila O’Gorman, la hija menor de una familia aristócrata rosista que lee a escondidas novelas prohibidas que el bibliotecario le entrega con disimulo y complicidad.
Esos detalles, así como el cariño e identificación que sentía por su abuela “La Perichona” –amante del Virrey Santiago de Liniers–, construyen al personaje. La primera escena de la película es otro ejemplo. Camila está arrodillada en el confesionario de la capilla y le cuenta a –quien cree, es el padre Félix– un sueño erótico. Sin vueltas, la voz detrás del cubículo de madera le responde que esas imágenes “salen del corazón”. Es la voz de Ladislao Gutiérrez (Imanol Arias). Y ese primer encuentro no sólo señala el flechazo, sino el contexto donde una mujer se desprende de la inocencia con la que quieren encorsetarla (“la mujer soltera es un caos, Camila; para someter esa anarquía sólo hay dos caminos: el convento o el matrimonio”). De este modo María Luisa comienza a entretejer la historia de su heroína – o más bien “una mujer que se anima”, como dice Walsh en su prólogo, “que es más que una heroína de película”– que no esperó sentada como Penélope, y la revolución que hace el deseo de ser ella quien elige, desea y le declara su amor a un hombre, y más aún a un sacerdote.
La interpretación se consuma cuando confirman a Susú Pecoraro como protagonista. “María Luisa tenía dudas con Susú (quien ya había participado en su película anterior) por su edad. En esa época tenía 30 años, y debía tener 20. Pero se hizo una prueba de cámara y daba de 20. Para mí era la actriz ideal”, cuenta Lita. Susú no sólo comprendió sino que se comprometió en la esencia sensual y sexual que distingue al film, diferenciándolo del halo naíf que impregnó al género durante décadas. “Recuerdo que en la gran escena de amor fuerte que tienen Camila y Ladislao cuando pasa la procesión del Viernes Santo, tanto Susú como Imanol fueron más allá de lo que pedía María Luisa. Y pienso que en eso intervino Susú”, revela la productora.
“‘Camila’ es la gran historia de amor que tenemos en nuestro país”, sintetiza Lita captando el espíritu de la película, la segunda nacional nominada al Oscar, y al reflexionar cuánto simboliza. “Fue una película realmente importante para la cinematografía argentina. Con un personaje muy transgresor en su momento: irse con un sacerdote en esa época fue tan desobediente que termina fusilada. Lo que se podía haber esperado en aquella época era que se cargara contra Ladislao. Fusilar a Camila estando embarazada fue tremendo. No recuerdo mujeres fusiladas y eso también la diferencia” – recupera la notable productora– “Lo que es interesante en la película es que María Luisa la muestra siempre avanzando, no seducida; es ella la que seduce a un sacerdote, la más activa dentro de esa relación. Ladislao es el que duda, Camila no duda. Y es lo que le da el espíritu feminista a la película”.
Lita y María Luisa comenzaron las grabaciones el lunes 10 de diciembre de 1983. ”Exactamente el lunes que asumió (Raúl) Alfonsín empezó el rodaje. Eso nos ayudó muchísimo. No la hubiéramos podido hacer dos o tres años antes con la dictadura”, cuenta Stantic. “Un año antes, mientras María Luisa escribía el guión y yo buscaba las locaciones, ya empezábamos a cruzarnos con algunas manifestaciones de Derechos Humanos en la calle. Coincidió además que en el Instituto de Cine no había un comodoro presidiendo, eso nos ayudó también”, asegura. Bemberg contó con el asesoramiento de la teórica e investigadora Leonor Calvera –amiga personal que comenzó a militar en el movimiento feminista antes de que ella empezara a dirigir–, quien había realizado un seguimiento de la historia de Camila O’Gorman.
El rodaje se repartió en zonas de Chascomús y Pilar, que mantuvieran la estética poscolonial. La productora cuenta la anécdota: “Nos desplazábamos a dónde se conseguían lugares que se conservaban de acuerdo a esa época. Las locaciones son todas naturales. Siempre comento lo difícil que fue conseguir una iglesia. Recuerdo que Marta Parga y Miguel Rodríguez entraron a hablar con un sacerdote en la Parroquia de Pilar que dijo que sí. Todavía hoy cuando miro ‘Camila’ me llama la atención el arte de la película. Lo único que se construyó fue el paredón de fusilamiento, el resto fueron escenarios reales”.
La película se estrenó el 17 de mayo de 1984. Como a su protagonista, intentaron silenciarla. “Impactó muy bien en la gente porque enseguida fueron a verla pero durante la primera semana tuvimos amenazas de bomba en las salas de cine de parte de agrupaciones muy de derecha y posiblemente relacionadas con la Iglesia. Además, en ese momento se usaban afiches en la calle enmarcados en vidrio y encontramos varios rotos. Ya habíamos tenido problemas durante la producción, por el papel que juega la Iglesia, línea bien marcada en la película. A Camila no la fusilan sólo porque Rosas quiere, los unitarios también usan su caso, hasta el mismo Sarmiento lo hace para contrarrestar al rosismo”, destaca la productora. Incluso en el film, la directora incorpora la carta textual que hace llegar Sarmiento –por su posición de unitario– para repercutir en el fusilamiento de Camila: “Ha llegado al extremo la horrible corrupción de costumbres bajo la tiranía espantosa del Calígula del Plata que los impíos y sacrílegos sacerdotes de Buenos Aires huyen con las niñas de la mejor sociedad, sin que el sátrapa infame adopte medida alguna contra esas monstruosas inmoralidades”.
Pese a los atentados, Stantic resalta que reunió a 2 millones de espectadores y a más de 500 mil cuando fue al Oscar. Se vendió a muchísimos países. “Fue maravilloso el recorrido. Funcionó muy bien en Estados Unidos, lo que era raro en una película argentina. Me acuerdo que allá durante algunas semanas figuró como una de las más taquilleras. Además, Susú siempre cuenta que en un encuentro en Cuba, Fidel Castro estaba enloquecido con ‘Camila’”, expresa.
«En los largos días estivales, un insecto nace a las 9 de la mañana para morir a las 5 de la tarde. ¿Cómo va a comprender la palabra noche?”, lee Camila a su hermano sacerdote, en uno de los pasajes de aquel libro prohibido, en relación a entender aquello que no se vivencia, en este caso el amor. No fue su valentía sino su restricción la que la condenó. Hasta hubo oficiales que no pudieron mirarla de frente al disparar. En un paredón, como el del secreto que Walsh oyó al interrumpir su partida de ajedrez, pero Camila no tuvo la misma suerte que Livraga. Sin embargo hoy, transcurridos cientos de años después, es innegable su trascendencia y cómo permanece viva.
