“Yo no quiero ser la minita a la que le canta el chabón, quiero ser la chabona a la que le canta el pibito”
Cazzu
Son casi 500 páginas que analizan la historia del RKT, el TRAP y el Hip Hop en Argentina en el último siglo. El trap, una granada que estalló en la mano de un grupo de pibes y pibas que se forjaron entre el 5to Escalón, en las escalinatas del Parque Rivadavia hasta los escenarios de Buenos Aires Trap en 2019.
Un género tan heterogéneo como poroso, cambiante, performativo, rústico, capaz de cobijar a personajes tan disímiles como Cazzu y Duky, Neo Pistea y Nicky Nicole, Emilia Mernes y Trueno. Un fenómeno que movilizó multitudes y que sigue siendo la elección de los artistas que mejor rankean en los charts internacionales.
Dentro de este ritmo plural llega “El ritmo no perdona” (Caja Negra), que se dedica a historizar el fenómeno con matices entre registro teórico e informal. Escrito por Camila Caamaño, quien estudió Publicidad y Gestión del Arte y la Cultura y desde 2019 envía el newsletter Triste y tropical, y Amadeo Gandolfo, historiador y Doctor en Ciencias Sociales tucumano, “El ritmo no perdona” toma su título de la canción del rey del reggaeton Daddy Yankee, pero también de “una sensación de estar abrazados a un proceso vivo”, como explicaron ambos autores en una entrevista con El Planeta Urbano.
¿Cómo surge la idea de hacer el libro? ¿Por qué piensan que el trap tenía que ser historizado?
Camila: Amadeo ya tenía una idea que había conversado con Eze Fanego (director editorial de Caja Negra) sobre la posibilidad de hacer una suerte de versión nacional de Generación Hip-Hop, de Jeff Chang, libro que la editorial tradujo. Después de un par de propuestas, Amadeo me contactó para proponerme trabajar juntos. Quizás en términos históricos sea tomado como un fenómeno reciente, pero desde nuestra perspectiva es algo más complejo. Con el correr del tiempo entendimos que el libro condensa un período de la música contemporánea masiva en Argentina, que tuvo como plataforma expresiva el trap, con las particularidades socioculturales que experimentó: desde la inquietud autogestiva hasta el poder de las herramientas tecnológicas y el estallido de las plataformas digitales como medios de difusión «independiente».
¿Cómo fue la investigación? A diferencia de muchos trabajos de este estilo no recurrieron a entrevistas directas, casi se posicionan como espectadores.
Camila: La decisión de prescindir de entrevistas tuvo que ver con la propia experiencia. Desde mi lugar haciendo notas para el NO de Página/12 veía que los artistas evitaban hablar de cuestiones como el conflicto con la industria, la experimentación con otros géneros o la actualidad de los históricamente establecidos (sus vínculos con el rock, por ejemplo, un tema que atraviesa el libro). Tenían una suerte de kit de respuestas preestablecidas que no llevaba a abrir una conversación. Esa postura nos llevó a construir a partir de nuestra mirada y sumar por supuesto el complemento fundamental de testimonios valiosos que sí han aparecido en artículos de periodistas, de libros escritos por autores argentinos y de afuera, y del archivo de otra época: una donde se leía el diario en papel (Clarín y Página/12) y se compraban revistas (Rolling Stone). La Biblioteca Nacional y la Iberoamericana de Berlín fueron dos grandes fuentes para este proceso. Y nuestra condición de espectadores-críticos contiene una hibridez que nos permitió llevar adelante la escritura: no somos fanáticos enceguecidos pero tampoco nos sentimos completamente ajenos a la influencia de muchos de los artistas retratados. Por otro lado, era clave para nosotros no perder de vista el tono del libro: le huimos a que al leerlo se sienta como un texto académico, un ensayo sociológico que expulse, necesitábamos que algo de esa fascinación que tuvimos a lo largo de estos años se vea reflejado en las casi 500 páginas que tiene El ritmo no perdona.
¿Cómo fue el trayecto entre el surgimiento incipiente del movimiento en los encuentros de El 5to escalón, donde se reunían 40 personas, hasta fenómenos como el Buenos Aires Trap del 2019 o el remix de “Loca” donde decide participar Bad Bunny?
Amadeo: Como reconstruimos en el libro, en realidad la masa crítica del hip hop argentino comienza a cocinarse mucho antes, desde los 90 en adelante. Hay un período muy prolongado de incubación y de under vinculado, también, a la escena hardcore. Pero es cierto que lo que comienza en el año 2012 con El Quinto Escalón es algo que rápidamente se vuelve cualitativamente diferente y que está vinculado a un nuevo sonido, una práctica como el freestyle y un movimiento al que le había llegado su tiempo. El trayecto hasta la masividad es muy rápido: hay una primera etapa de crecimiento de la competencia (y otras que van surgiendo a lo largo del país) y luego, a partir de 2016, un salto a la grabación que cosecha hits con enorme celeridad. En el libro lo atribuimos a una multiplicidad de factores, desde la crisis del rock indie hasta las facilidades que brinda el streaming, unido a una industria que se apresta a explotar lo que correctamente percibe como una futura gallina de los huevos de oro. A esto se suma un hambre y un deseo de producir y crear de los propios protagonistas. Entre los años 2016 y el 2019 son un poco como una (primera) tormenta perfecta que se abre paso entre una sociedad y unos comentadores culturales que aún no saben cómo procesar del todo la novedad.
Hablan mucho de las políticas de inclusión -entre ellas, la entrega de las netbooks de Conectar Igualdad- y cómo estas repercuten en la posibilidad de hacer Trap. Sin embargo, tanto el trap como el RKT son tildados como géneros “despolitizados”. ¿En qué consiste esta tensión?
Amadeo: Nosotros no creemos que el trap o el RKT sean géneros despolitizados. Al menos no en la forma en que nosotros concebimos la política en relación al arte y la cultura, que es como una forma de hacer las cosas y de habitar el mundo, una cosmovisión que dice algo sobre la contemporaneidad aunque no lo esté diciendo de forma directa. La forma en que producen, los temas sobre los que eligen cantar, la manera en que se paran frente a los dilemas de la pobreza y la riqueza, el barrio y la fama, son todas cuestiones políticas. Y a la vez está la acusación facilista de “dinero, sexo, crimen”, vieja como la invención de la cultura de masas. La tensión es la de cualquier forma de cultura de masas: tiene la marca de lo emancipador y lo funcional al sistema al mismo tiempo. Lo que sí sucede es que no hay, en esta primera generación, un discurso político abierto y directo, contestatario, ni tampoco una identificación abierta con figuras de la política. Cosa que sigue pasando: a lo largo de esta década larga y de las evoluciones del hip hop argentino, se puede percibir que muchos de sus artistas están dispuestos a embanderarse en causas consideradas de izquierda, como los derechos humanos, los derechos LGTBQ+, el ecologismo o el feminismo, pero esto no se traduce en una militancia orgánica, lo cual habla también del agotamiento profundo, creo, de esta generación con el ecosistema de representación político argentino actual, que es cansador, frustrante, que parece no ofrecer una alternativa real. Que da bronca en su impotencia, excepto si sos de derecha.
En un país que va de crisis en crisis, las letras de trap hablan constantemente sobre el dinero. ¿Cómo se entiende esto?
Camila: Hay que situarse en el momento en que estos pibes nacieron (los últimos años de los ’90) y cómo su vínculo con la plata difiere del que podemos haber tenido las generaciones anteriores. La chance de «pegarla» no sólo apunta a una consagración artística, sino que encierra una meta mucho más potente: el camino de la plata fácil. Casi ninguno de los ídolos consagrados tuvieron experiencias en el mundo laboral (muchos, por esta misma meta consagratoria, ni llegaron a terminar el colegio secundario) y a la vez son fuente laboral en este mundo reconvertido profesionalmente (los equipos que se requieren para montar un show de estadio, por ejemplo). Su alianza espontánea con la comunidad streamer enfatiza estas dinámicas que exponen la realidad del mercado: la proliferación de los «ídolos virtuales», el éxito siniestro de las apuestas online (siendo que una de las plataformas más grandes de streaming es dueña de la mayor casa de juego y se encarga de presionar a estos referentes con contratos diabólicos), son realidades que ayudan a entender por qué estos artistas escriben sobre llenarse de dólares y ver su correlación con el presente en el que les tocó moverse. Me parece que es mucho más complejo que un deseo de ostentación, como suele decirse. Es como si la propia ecuación de la crisis hubiese corrido los factores. Si en una época anterior los artistas con menos recursos se las ingeniaban para ver de dónde conseguir dinero, los traperos sólo se detuvieron a pensar en cómo multiplicarlo.
Me interesa la perspectiva de género que aplican analizando figuras como Cazzu o La Joaqui. ¿Cuál es el rol de las mujeres en el trap? ¿Son “objetos” cosificados o “sujetas” empoderadas que cantan?
Camila: Cazzu es una figura única en todo sentido. Es alguien que, cuando apareció a expandirse la movida del trap, ya tenía una década de experiencia en escenarios y de experimentar con géneros musicales diversos, de la cumbia al folclore. Y es precisamente por ese peso que decidimos darle un capítulo propio. Las mujeres en el trap, como en cualquier expresión cultural, tuvieron que tomar su lugar a la fuerza, y Cazzu fue la primera en derribar esa puerta. El desinterés y machismo que prevalece en los medios de comunicación (y en ese momento era más violento) llevó a aglutinar a las artistas que surgían en la primera etapa del trap. Mientras los varones gozaban de su espacio particular, ellas eran «las chicas del trap» o, como se las llamaba en España, «las trap queens», como si su propuesta no fuese lo suficientemente atractiva como para atenderse por separado. Pero de las que consiguieron exposición (María Becerra, Emilia, Nicki Nicole), Cazzu fue la única que ahondó en el trap y tuvo que lidiar con ese protagonismo, con que la prensa le pregunte por intimidades que nada tenían que ver con su interés creativo. La sexualidad es un tema que lógicamente orbita todo el tiempo y sobre el que nos hicimos preguntas que no tienen una respuesta concreta: como dice Amadeo en el libro, está el interrogante de si es posible una sexualidad no explotativa.
¿El trap vino a reemplazar lo que ustedes llaman “rock chabón”? ¿Creen que logró encarnar una identidad nacional?
Amadeo: No sabemos si vino a reemplazar específicamente al rock chabón, que para el momento en que el trap explota es ya una música, una escena y una cultura marginal, mucho menos importante de lo que fue entre finales de los 90s y Cromañón. Si teníamos la hipótesis de que venía a reemplazar al rock nacional como un todo, esa institución formada por aquellas figuras que han sido autorizadas a entrar al Olimpo constituido por una cadena de compositores que componen una tradición celosamente defendida, hasta el punto de la esclerotización. Pero al final no fue tan así. Se amigaron, hicieron las paces, se inscribieron como una permutación más. Triunfó el evolucionismo por sobre la ruptura. El triunfo del trap argentino es el triunfo de permitir que se rompa cierta puerta y que por ahí entre el hip hop y se siente en el patio a comer asado en igualdad de condiciones. Viendo algunos de los discos más llamativos de los últimos años del hip hop (como los de Mir Nicolás, Nasir Catriel, Sirio, Alkoy), se nota que hay un deseo de encarnar una identidad nacional hecha de samples y referencias al tango, al folclore, al rock de los setentas, pero reinterpretándolos como los raperos estadounidenses reinterpretaron el funk, el soul y el blues. Es un proceso que está abierto.
¿Y su contracara en la popización del Trap con artistas como María Becerra, Lali, Tini o Nicky Nicole?
Amadeo: Está muy bien que uses la palabra contracara porque justamente esas artistas, que comparten sonidos, técnicas de producción, créditos en la composición musical, y circuitos con los primeros artistas de trap, representan en cierto modo la potencia de la industria para sacar provecho de la energía caótica, en sus principios, de la nueva música y llevándola para un lado más orientado al público teen y también, en casos puntuales como el de Lali, a la comunidad LGTBQ+. Si bien en muchos casos comparten un sonido un poco genérico, sus historias son diversas y lo que representan también, y muchas de ellas (particularmente María Becerra y Lali) tienen un espíritu profundamente argentino. Pero si representan el desplazamiento de ciertas novedades del trap al territorio de las “idols” más grandes que la vida.
¿Se puede decir que hay un declive del género o que está disgregado actualmente?
Camila: Más que una disgregación, diría que se transformó. Los exponentes que popularizaron el género se desmarcaron de ese estilo, principalmente porque para la mayoría el trap fue una plataforma para poder despegar y desde ahí luego componer cómo mejor les sienta; así lo sostiene Cazzu, por ejemplo. Lo que «siguió al trap» por situarlo como consecuencia es una escena federal, con figuras como Choosey (Trelew), Alkoy (Salta), Doly Flackko (Río Gallegos), Enzocerobulto (Tucumán) o Nasir Catriel (Rosario) con un desentendimiento del género desde su carácter ortodoxo, que ayer pueden hacer detroit, hoy montarse a un beat de drumless y mañana improvisar sobre una base de RKT, y eso vuelve la escena muy excitante. También creo que muchos son pibes que desacralizan la idea de vivir en Capital Federal para llegar a ser exitosos y en su intención dejan un expreso sentimiento hacia su origen. La huella que dejó el trap en Argentina favoreció una estructura (en términos de alcance) que lleva hoy a ilusionarse con la posibilidad de que llegue ahora a una masividad antes inimaginada.
¿Cómo piensan en el trap para los próximos veinte años? ¿Va a ser un hito en la historia de la música o va a pasar como una moda?
Amadeo: Creemos que el trap ya es un hito en la historia de la música argentina. Es evidente que el panorama musical cambió luego de su irrupción y que la situación previa en la cual el hip hop era meramente underground abandonó la estación para no volver. Por más que hubiese sido una moda, las modas siempre dejan algo: ese conjunto de decisiones estéticas y sonoras disponibles para volver a ser utilizadas más adelante, cosa que generalmente sucede. Y a partir de ahí se construyen las tradiciones. Queda ver qué de toda la producción realizada del año 2016 para acá se constituye en clásico. Esa es otra pregunta. Hoy escuchamos esas canciones y algunas nos dan un poco de cringe, mientras que otras siguen teniendo su potencia. Es porque todavía estamos muy cerca de su pico de gloria. Con el tiempo, la historia terminará poniendo todo en su lugar. Pero hoy miles de pibes deciden arrancar a cantar con beats y a producir desde una computadora, un tipo de producción musical cuyo umbral de entrada, además, es mucho más bajo que el de la banda de rock. Las escenas de hip hop aparecen en las provincias como hongos después de la lluvia.
