Una sociedad también es sus crímenes. Es casi imposible vivir en Argentina y no saber quién es, o fue, Ricardo Barreda. Pero pasaron más de 30 años, surgen nuevas generaciones y la memoria colectiva, que almacena y cristaliza un puñado de casos más resonantes de la crónica policial del país, no duda si a la primera preguntaran: Nombrame alguno de los más conocidos.
También es cierto que los detalles pueden ser vagos. Es decir, “saber” no significa con precisión conocer los pormenores, la cronología, la coartada, los testimonios. Por otra parte, el auge del famoso true crime que jamás pasa de moda. Las plataformas y productoras están a la expectativa de qué relato llevar a la pantalla: un hallazgo sustancioso que represente al país que buscan exportar, y que a la vez convoque la mayor cantidad de territorios posibles.
Entonces surge la oportunidad. Frente a un potencial público nuevo, y el recuerdo tenebroso y ciertamente ajeno de quienes siguieron las noticias, por qué no hacer la película.
A Daniela Goggi, la propuesta de dirigir la película le llegó a través de About Entertainment. La productora de Armando Bó, Natasha Cervi y Mercedes Reinke, que viene de estrenar «Moria» y va camino a presentar «Las Malas» (adaptación de la novela de Camila Sosa Villada), llevaba más de cuatro años y medio trabajando sobre Barreda.
«Primero iba a ser un documental pero cuando empiezan a analizar el material, entienden que no; porque lo único que no aparecía era el relato de las víctimas», revela la directora en conversación con El Grito del Sur.
«Cuando me uno al proyecto me dicen: —’Tenemos que hacer un guión de ficción’. Iniciamos un trabajo con los guionistas, Juan Cavoti, Donna Tefa Sanguinetti, Tamara Talesnik y Josefina Licitra. Para mí la estructura siempre fue clara: tenía que haber dos tiempos, el juicio oral, y en montaje paralelo, el pasado tenía que ir desmintiendo la narrativa de él, y así la película va para atrás. De hecho, esa otra larga discusión, si se tenía que llamar Barreda o no, llevar o no el nombre del asesino», añade la directora.
«Fue una discusión encarnizada» — reafirma— «Hace 5 años estrené una serie que se llamó ‘María Marta: El crimen del Country’, y para mí era claro en ese caso, porque aparte las barbaridades que habían dicho… como sucede siempre. En cuanto a las hijas, Adriana y Cecilia, llevan el apellido Barreda. Entonces, debatir por un lado, si yo titulaba Elena, Gladys, Cecilia y Adriana; por otro cuestionar: ¿por qué le vamos a dar esa visibilidad a él? Concluimos en un movimiento inverso: deconstruir lo que se construyó durante años sobre la figura del femicida y revalidar el otro punto de vista. Pero era un movimiento que había que hacerlo desde el lugar conocido para ganar el conocimiento de esas víctimas».
En un punto de contacto, las películas de Goggi pintan el cuadro de un país doliente con las heridas que todavía retumban hoy. De una a otra, pasa una década pero la violencia es en ambas sigilosamente latente. Barreda maneja un Falcon verde, se reconoce admirador de Monzón. A escala, ilustra el modelo de los ‘90 en Argentina: la tenencia de armas, el machismo intrafamiliar y el lugar central de la televisión amarillista.
Protagonizada magistralmente por Luis Machín, el actor asume la responsabilidad de encarnar al femicida ante la imperiosa necesidad de interpelarse entre masculinidades, porque como dice el lema: «no todos los hombres, pero siempre un hombre» es agresor y responsable.
La película incorpora la perspectiva de género y desarticula el artilugio judicial y mediático que convirtió al femicida en un ícono: toma una posición desde el arranque y adjudica como estrategia de su abogado defensor (gran actuación de Marcelo Subiotto) la atribución del famoso “Conchita” con el que acusó a las mujeres de denigrarlo y relegarlo a las tareas domésticas; y que terminó por identificar la fantasía de más de uno: —»Barreda hizo lo que todo hombre argentino sueña, matar a la suegra», le dice en la película recogiendo la visión social. Recordemos que hasta en prisión (declarado a perpetua pero salió a los 17 años, y convivió en pareja con Berta «Pochi» André, a quien apodaba “Chochán”) recibió cartas de apoyo y merchandising a su nombre. Hasta hace unos años, sus lentes se vendían a 25 millones de pesos. Incluso, Attaque 77 le dedicó un tema, cantado en primera persona.
En contraste, el film lo representa como un sujeto repulsivo, ajeno a la armonía familiar que resquebraja constantemente. Mercedes Morán y Carla Peterson (vuelven a coincidir tras “Guapas”) componen una matriarca que sólo le basta mirar para decir, y la sutileza de una mujer que soporta –respectivamente– junto a Maite Lanata y Margarita Páez interpretando la vitalidad de esas hijas a las que les quedaba todo por vivir.
Las actuaciones –todas a destacar– se completan con Alberto Ajaka como el fiscal, y Paola Barrientos como amante y vidente, a quien Barreda recurre y le destina otra de las frases que parece atravesar la pantalla para hablarnos: —“Me mandé una cagada”.
Probablemente la casa de Barreda sea la única vivienda particular argentina donde se cometieron femicidios, declarada como Centro de Memoria Activa Feminista.
Las asesinó un domingo. El 15 de noviembre de 1992, sin darle tiempo a Adriana (24) para casarse, ni a Cecilia (26) para mudarse y abrir su propio consultorio odontológico, mucho menos a “Beba” –como le decían a Gladys (57)– para separarse, y ni pensar a Elena (86) para que lograse vender la casa (que tenían como bien de familia, ya que a ella le pertenecía un 50% de la propiedad); cargó su escopeta y les arrebató la vida de varios disparos. Un mes antes había tomado un curso de criminalística.
Así como vos marcás dos líneas temporales de la película, te pregunto en dos momentos: ¿qué recordás del caso? ¿Cuándo identificás otra mirada al tratamiento de lo que, por ejemplo, veías por televisión?
Del caso me acuerdo mucho porque estaba arrancando el secundario y recuerdo a mi tía abuela que decía: «Pobre hombre, mirá la carita, lo volvieron loco». Ella nació en 1926, y ahí también aparece otra cuestión: que el machismo y la misoginia no es una portación de género biológico, es una construcción ideológica patriarcal [Como acierto, Goggi incorpora el personaje de la asistente del abogado defensor, que tiene una evolución en la película; en cambio en la serie de Monzón, mostrar que lo defienda una abogada tuvo un rol crucial].
Aparte Barreda tenía el physique du rol perfecto, para que vos digas cómo puede ser: cabizbajo, pusilánime. En los medios, y con la dimensión de la opinión pública, se instaló muy rápidamente el victimario como víctima y el atenuante en lugar del procedimiento de cómo las había matado. Es terrible. De hecho, en el relevamiento del material notamos que los testimonios cercanos a ellas del juicio oral no se televisaban. Ahí hubo una decisión de recorte editorial sobre qué se comunicaba.
¿Cómo te documentaste? Vi que accedieron a material del juicio y que Luis, por ejemplo, tuvo acceso a esas imágenes…
Desde Sole Vallejos que lleva una investigación muy interesante a lo largo de muchos años con víctimas de femicidio como Diana Sacayán y Wanda Taddei, y no hablar del femicida, sino juntarse con las familias o las amigas de las víctimas. Ella trabajó y fue llegando a los grupos cercanos de Gladys, Elena, Cecilia y Adriana. Además, Flor Etcheves [ambas periodistas fundadoras de Ni Una Menos] fue otra fuente para nosotros: ella cubrió el juicio oral a Barreda. Entonces teníamos el expediente, la causa y la sentencia.
La película menciona que los personajes de las mujeres se realizaron en un trabajo con quienes sí las conocieron, ¿pudieron conversar con personas de su entorno? ¿cómo lograron componer a los personajes para la ficción?
Partiendo de la investigación de Soledad, ahí aparecen las actrices. Además, nos reunimos con la perito psiquiátrica del Servicio Penitenciario, que es quien le toma la primera declaración a Barreda apenas ingresa a la cárcel. Pero digo, otra vez, caemos en el relato del victimario, ¿no? Ellas eran «conchudas», como él las definía. Supongamos que sí, vamos a tomar ese relato. Es significativo que él decide cometer los asesinatos cuando ellas deciden irse. Cuando cada una puede hacer un corte con él. Y para un femicida, toda mujer: hija y esposa le pertenecen, son de su propiedad. Así que empezamos a reunir los testimonios de las amigas en la causa. Ahí aparecieron claves sobre la dinámica familiar.
¿Qué dirigiste en cada uno? Se nota en Luis la construcción de un violento desde lo sutil. En Carla, la composición de una mujer que hasta tiene que pedir permiso para que le dé la plata para sostener ese hogar. En Mercedes, si bien no tiene tanto diálogo, la mirada no falla, es la matriarca omnipresente que se planta como una par de autoridad.
Arranco por Mercedes. Lo que nos llegaba de Elena Arreche es «que era una persona con mucho carácter». Dijimos: «Sí, pero tiene que tener una sonrisa toda la película». ¿Por qué una mujer no puede ser vital y que sea la construcción que nos llega del juicio y la declaración de Barreda, de que era la orquestadora del malestar familiar?
Está buenísima la pregunta que hacés porque el lugar de poder que se juega es entre el personaje de Mercedes y el de Luis. Los dos tienen una figura omnisciente de estar controlando algo de la casa y que se están midiendo uno al otro. Todo el tema del empapelado, de la venta y quién le da plata al personaje de Carla.
Con Carla trabajábamos la mirada y le decía que se tenía que notar: «¿Cuándo está pensando lo que va a decirle, que lo va a dejar? Y no puede». Es el personaje con la mayor transformación de la película: no quiere que las chicas tengan problemas, quiere la fiesta en paz porque sabe que la densidad de él es total, que se puede encerrar en el medio de una fiesta de graduación pero ella va a ir a golpearle la puerta, siempre está mediando, hasta que toma una decisión. Esa dimensión es algo corrosivo… te dedicaste a cuidar el hogar pero la economía la administra el hombre. Por otro lado, tenés la autoestima rota, donde no podés pensar en salir a buscar un laburo o en rehacer tu vida sentimental. Lo único que querés es sacar a tus hijas de esa situación de violencia.
Y a Luis, en un momento le dije que soltara al Barreda real. Como todo gran actor, él lo sacó pero también le decía: no es una copia, no tiene que tener sus lentes exactos. Porque es Barreda, pero al mismo tiempo puede ser cualquier otro femicida.
Hablemos del principio. Una escena clave porque establece ese amague de saber que sabés pero demostrarte todo lo que te falta, y marca una conmoción que no se rompe en toda la película. ¿Cómo se te ocurrió?
Creo que fue en una tercera o cuarta versión de guión. Yo dije que había que empezar por el lugar que todo el mundo había esperado, pero que en realidad no sea. Lo único que sabés es que las va a matar, no sabés nada, y había que jugar con esa información. Su personaje ejerciendo total violencia sobre otro objeto, ¿no? Sobre una rata, como metáfora. Era como la síntesis alucinadora de la violencia contenida de Barreda. Para mí fue como un prólogo.
En esas conversaciones de guión, ¿cuándo aparece el «Conchita»? ¿Qué planteamientos tuvieron para darle el peso, que por otro lado, es el que el espectador o espectadora conoce y va a esperar?
Nosotros la llamamos la gran secuencia. Cuando tienen que ir preparando la estrategia de defensa y todo lo que dice Barreda no alcanza. Ahí se asoma otra configuración en el personaje del femicida: no hay culpa y creen que hicieron lo correcto. Entonces, el abogado defensor de Subiotto, otra gran interpretación, le dice: «Mataste a cuatro personas. Que te tratasen mal no es un atenuante». Entonces aparece: «yo era la ‘concha’ de la casa”. Nos parecía que todo ese diálogo construía la misoginia del personaje de Barreda. Que digo: ¿fue exactamente así? Esa es la gran diferencia con construir una ficción. Lo que sí sabemos es que se instaló y cambió la opinión pública sobre su imagen.
¿Qué escena fue la que más te impactó?
Me pasa con varias. La secuencia de los asesinatos era terrible. Y fue otra discusión: ¿se muestran? ¿cómo? Yo solamente lo quería ver disparar. Porque para los que pueden tomarlo con humor, o pensarlo como el «conchita», o como un capo; quise ponerlo en su lugar: verlo portar un arma y tirar a sangre fría contra toda su familia. Quería que la película tomase una posición: los crímenes desde el responsable, no desde las víctimas. Por eso es una secuencia muy rápida. Casi tenés que sentir miedo, pero no tiene que haber suspenso: esto de «se detiene..». No, tiene que ser con la brutalidad y la frialdad que la ejecutó. Eso lo trabajamos con las actrices y con el propio Machín. Yo estuve instalada en el set y con todo el equipo, y con efectos especiales y con peritos, cuerpo forense, peritos médicos, balística. Consultando todo. Primero me documenté, después ensayamos los puntos donde él las encontró. Fue lo último que filmamos, en tres días de rodaje. Y en esas jornadas empezó a pasar algo: todos nos empezamos a sentir mal. Me podés decir: estás exagerando. Pero no, éramos 70 personas, en un set que siempre es un quilombo pero todos sentimos el malestar. También me conmueve cuando están las cuatro juntas y leen el horóscopo. «La fiesta del camisón», llamaba a la escena, porque todas tienen camisón. Una imagen muy femenina…
Y cotidiana. ¿Cómo fue crear esa intimidad, que es donde hace su magia la ficción?
Mercedes, Margarita, Maite y Carla, empezaron a tener un montón de complicidad. Fue algo que trabajamos en los ensayos. Con los guionistas trabajamos el espacio: ¿dónde hablan? Es terrible: Barreda toma el living y el comedor como consultorio y sala de espera, entonces las repliega a que el único lugar donde van a poder estar es en la cocina.
«Barreda», un film contundente –producción también de Infinity Hill– que ya está para ver en Prime Video y se ubica entre lo mejor de los títulos nacionales de la plataforma.
